Medea

Classical

(Tragedia, latina/romana, c. 50 d. C., 1.027 versos)

Introducción

“Medea” es una de las tragedias más conocidas del dramaturgo romano Séneca el Joven, completada alrededor del 50 d. C. o posiblemente antes. Narra la historia de la venganza de la encantadora Medea contra su infiel esposo Jasón. Aunque generalmente se acepta que la versión griega anterior de Eurípides (también llamada “Medea”) es superior en la mayoría de los aspectos, los temas de Séneca sobre la venganza sangrienta y lo sobrenatural fueron muy influyentes en el resurgimiento de la tragedia en el escenario renacentista, particularmente en la tragedia neoclásica francesa y la isabelina inglesa.

Sinopsis

Personajes

MEDEA, esposa de Jasón
JASÓN
CREÓNTE, rey de Corinto
NODRISA DE MEDEA
MENSAJERO
DOS HIJOS DE MEDEA Y JASÓN (mudos)
CORO DE CORINTIOS, favorable a Jasón y hostil a Medea

Estatua de Medea en un museo

Como trasfondo asumido de la obra, la princesa «bárbara» y bruja Medea conoció al héroe argonauta Jasón mientras este se encontraba en la Cólquide en su búsqueda del Vellocino de Oro. Se enamoró de Jasón y utilizó sus conocimientos mágicos para ayudarlo en las tareas aparentemente imposibles que le impuso su padre, el rey Eetes, como precio para obtener el Vellocino de Oro. Huyó de la Cólquide con Jasón hacia su hogar en Yolco, en Tesalia, pero pronto se vieron obligados a huir una vez más a Corinto, donde vivieron en relativa paz durante unos diez años, durante los cuales tuvieron dos hijos. Jasón, sin embargo, buscando mejorar su posición política, abandonó a Medea en favor de un matrimonio ventajoso con Creusa (conocida como Glauce en griego), la hija del rey Creónte de Corinto, que es el punto en que comienza la obra.

Medea abre la obra, maldiciendo la situación y jurando venganza contra el infiel Jasón, fantaseando con una venganza retorcida, parte de la cual anticipa la acción por venir. Un Coro que pasa canta una canción nupcial en anticipación a las bodas de Jasón y Creusa. Medea se confía a su nodriza, diciendo que cualquier maldad que haya cometido en el pasado, la hizo por Jasón. No culpa enteramente a su esposo de sus males, pero no siente más que desprecio por Creusa y por el rey Creónte, y amenaza con reducir su palacio a la más absoluta desolación.

Cuando Creónte decreta que Medea debe ir al exilio inmediatamente, ella suplica clemencia y se le concede un aplazamiento de un solo día. Jasón le anima a aceptar la oferta de exilio de Creónte, afirmando que de ningún modo ha buscado perjudicarla y que él mismo no tiene culpa alguna. Medea lo llama mentiroso, diciendo que es culpable de muchos crímenes, y pide poder llevarse a sus hijos en su huida. Jasón se niega, y su visita solo sirve para enfurecer aún más a Medea.

Cuando Jasón se marcha, Medea encuentra una túnica regia, que encanta y envenena, y luego ordena a su nodriza que la prepare como regalo de bodas para Jasón y Creusa. El Coro describe la furia de una mujer despreciada y relata el triste final de muchos de los Argonautas, incluido Hércules, que terminó sus días accidentalmente envenenado por su celosa esposa, Deyanira. El coro reza para que los dioses consideren que estos castigos son suficientes y que Jasón, el líder de los Argonautas, al menos se salve.

Jasón y Medea por Charles André van Loo

La aterrorizada nodriza de Medea entra y describe los oscuros hechizos mágicos de Medea, que involucran sangre de serpiente, venenos oscuros y hierbas pestilentes, y su invocación a todos los dioses del inframundo para maldecir su poción mortal. La propia Medea entra y habla a las fuerzas oscuras que ha conjurado, y entrega el regalo maldito a sus hijos para que lo lleven a la boda de Jasón. El Coro se pregunta hasta dónde llegará la furia de Medea.

Un mensajero llega para informar al Coro de los detalles de la catástrofe en el palacio de Creónte. Describe el fuego mágico que se alimenta incluso del agua destinada a apagarlo, y las muertes agonizantes tanto de Creusa como de Creónte debido a la túnica envenenada de Medea. Medea se satisfface con lo que oye, aunque comienza a sentir que su determinación se debilita. Sin embargo, entonces cae en una locura total, mientras imagina a todas las personas que ha matado bajo la influencia de Jasón, y oscila salvajemente entre su plan de dañar a Jasón y el amor por sus hijos, desgarrada por las fuerzas que la rodean y que impulsan su locura.

Ofrece a uno de sus hijos como sacrificio, con la intención de herir a Jasón de cualquier manera posible. Jasón entonces la divisa en el tejado de la casa y suplica por la vida de su otro hijo, pero Medea responde matando al niño inmediatamente. Aparece un carro tirado por dragones que le concede la escapatoria, y ella grita en actitud desafiante mientras arroja los cuerpos de los niños ante Jasón y huye volando en el carro. Las últimas líneas pertenecen al devastado Jasón, quien concluye que no puede haber dioses si se permiten tales hechos.

Análisis

Medea - Tragedia de Séneca el Joven

Aunque todavía existe cierta disputa al respecto, la mayoría de los críticos no cree que las obras de Séneca estuvieran destinadas a ser representadas, sino solo leídas, tal vez como parte de la educación del joven emperador Nerón. En el momento de su composición, ya existían al menos dos o tres versiones famosas de la leyenda de Jasón y Medea: la tragedia griega antigua de Eurípides, un relato posterior de Apolonio de Rodas, y una bien considerada tragedia de Ovidio (hoy existente solo en fragmentos). Sin embargo, la historia era aparentemente un tema favorito tanto de los dramaturgos griegos como de los romanos, y casi con seguridad existieron muchas obras perdidas sobre el tema que Séneca podría haber leído y que lo influenciaron.

El personaje de Medea domina completamente la obra, apareciendo en escena en cada acto y pronunciando más de la mitad de los versos, incluido un soliloquio inicial de cincuenta y cinco versos. Sus poderes mágicos sobrehumanos reciben gran protagonismo, pero al final son menos significativos que la sed de venganza y la pura ambición de hacer el mal que la impulsan al asesinato despiadado de sus hijos.

La “Medea” de Séneca se diferencia de la anterior “Medea” de Eurípides en varios aspectos, pero sobre todo en la caracterización y las motivaciones de la propia Medea. La obra de Eurípides comienza con Medea lamentándose y gritando a su nodriza sobre las injusticias cometidas contra ella, conforme con considerarse una simple pieza del juego de los dioses y dispuesta a sufrir las repercusiones y ramificaciones. La Medea de Séneca declara su odio a Jasón y a Creónte con audacia y sin vacilación, y su mente está fijada en la venganza desde el principio mismo. La Medea de Séneca no se considera «solo una mujer» a la que le sucederá la tragedia, sino un espíritu vibrante y vengativo, con pleno control de su propio destino y decidida a castigar a quienes la han ofendido.

Probablemente como resultado de las diferentes épocas en que se escribieron ambas versiones, existe una clara discrepancia en el poder y las motivaciones de los dioses, con Eurípides (a pesar de su reputación iconoclasta en la época) mostrándose mucho más reverente hacia las deidades. La “Medea” de Séneca, por el contrario, está lejos de ser respetuosa y reverente con los dioses, y a menudo los condena por sus acciones o por su falta de acción. Quizá lo más revelador sea que el último verso de la versión de Séneca deja a Jasón lamentando el destino de sus hijos y declarando lisa y llanamente: «¡Pero no hay dioses!»

Personaje de Medea en la tragedia

Mientras que Eurípides presenta a Medea en silencio y fuera de escena, a mitad de la primera escena, con el autocompasivo «¡Ay de mí, desdichada mujer que sufre! ¡Ojalá pudiera morir!», Séneca abre su versión con la propia Medea como la primera figura que ve el público, y su primer verso («¡Oh dioses! ¡Venganza! Venid a mí ahora, os lo ruego, y ayudadme…») marca el tono del resto de la obra. Desde su primera palabras, los pensamientos de Medea se han vuelto hacia la venganza, y es retratada como una mujer fuerte y capaz, a la que se debe temer y no compadecer, plenamente consciente de lo que debe hacer.

El Coro de la obra de Eurípides es generalmente simpático con Medea, tratándola como una pobre mujer desdichada cuya vida ha sido completamente destruida por el destino. El Coro de Séneca es mucho más objetivo, pareciendo representar más bien al ciudadano medio, pero sin contemplaciones cuando se trata del escándalo que están presenciando. Como la Medea de Séneca es un personaje tan fuerte, unido a su plan de venganza desde el principio mismo, no necesita la simpatía del Coro. No se compadecen de Medea como el Coro de Eurípides, sino que de hecho sirven para enfurecerla aún más y fortalecer su determinación.

Las escenas finales de las obras de Eurípides y Séneca también ponen de relieve las diferencias entre ambas caracterizaciones de Medea. En Eurípides, cuando Medea ha matado a sus hijos, se encarga de culpar a Jasón y de exculparse a sí misma. La Medea de Séneca no oculta quién los mató ni por qué, e incluso llega a matar a uno de ellos delante de Jasón. Reconoce abiertamente el asesinato y, aunque atribuye la culpa a Jasón, no lo culpa de las muertes. Del mismo modo, la Medea de Séneca provoca que los acontecimientos a su alrededor sucedan, forzando al carro tirado por dragones a descender hacia ella en lugar de esperar a que lleguen por su propia voluntad o confiar en la intervención divina.

El personaje de Jasón en la obra de Séneca, por otro lado, no es tan malvado como en Eurípides, sino que aparece más bien débil e impotente frente a la ira de Medea y su maldad determinada. Realmente desea ayudar a Medea, y acepta con excesiva facilidad cuando ella parece tener un cambio de actitud.

Para el filósofo estoico Séneca, un elemento central de su obra es el problema de la pasión y los males que la pasión descontrolada puede crear. Según los estoicos, las pasiones, si no se mantienen bajo control, se convierten en fuegos devastadores que pueden engullir todo el universo, y Medea es claramente una criatura de pasión de ese tipo.

Medea dando muerte a sus hijos

La obra exhibe muchas características de la llamada Edad de Plata de la literatura latina, como el amor por la descripción detallada, la concentración en los «efectos especiales» (por ejemplo, las descripciones cada vez más escalofriantes del sufrimiento y la muerte) y las frases agudas y mordaces o citas memorables y epigramas (como «quien no puede esperar, no puede desesperar» y «el fruto del pecado es no considerar maldad alguna como pecado»).

De manera muy similar a como Ovidio renovó las antiguas historias griegas y del Cercano Oriente al relatarlas de nuevas formas y darles un nuevo énfasis romántico o horroroso, Séneca lleva tales excesos a un nivel aún más elevado, acumulando detalle sobre detalle y exagerando el horror de los ya escalofriantes acontecimientos. En efecto, los discursos de los personajes de Séneca están tan cargados de artificios retóricos formales que comienzan a perder todo sentido de lenguaje natural, tan empeñado está Séneca en crear la imagen de una bruja de maldad casi total. En cierta medida, el verdadero drama humano se pierde en toda esta retórica y preocupación por los elementos fantásticos de la magia, y la obra es posiblemente menos sutil y compleja que la “Medea” de Eurípides.

El tema de la tiranía se plantea repetidamente en la obra, como cuando Medea señala la injusticia del destierro tiránico que le impone Creónte, y su afirmación de que debe «someterse al poder de un rey, sea justo o injusto». Séneca había observado personalmente la naturaleza de la tiranía en la Roma imperial, lo que puede explicar su preocupación por el mal y la insensatez en sus obras, y se especula que sus obras podrían haber estado destinadas como consejo para su pupilo Nerón contra el ejercicio tiránico del poder. El tema de los juramentos también surge más de una vez, como cuando Medea insiste en que la ruptura de su juramento por parte de Jasón al abandonarla es un crimen que merece castigo.

La métrica de la obra imita las formas de la poesía dramática establecidas por los dramaturgos atenienses del siglo V a. C., con el diálogo principal en trímetro yámbico (cada verso dividido en tres dípodas consistentes en dos pies yámbicos cada una). Cuando el Coro comenta la acción, suele emplear una de las diversas variedades de metro coriámbico. Estos cantos corales generalmente se utilizan para dividir la obra en sus cinco actos separados, así como para comentar la acción precedente o proporcionar un punto de reflexión.